کار کوندرا چیزی است ژرف‌تر و پرشاخ‌وبرگ‌تر از طنز. اگر «زندگی جای دیگری است» گهگاه لبخند ـــ و دقیق‌تر بگوییم پوزخند ـــ بر لب خواننده می‌آورد، نه به این‌خاطر است که رگه‌های طنز دارد، بلکه هنر کوندرا دقیقاً همین‌جاست که در طناز بودن بکوشد، درحالی‌که در نهایتِ جدیت داستان را بر خواننده روایت می‌کند. کوندرا جایی می‌نویسد که سن جوانی در نظرش سنی است غنایی.

خواننده‌ای که مختصر آشنایی با براین مگی دارد، چندان در بند ادبیت یگانه رمان این فلسفه‌دانِ مشهور نخواهد بود. او پیشاپیش مفروض می‌گیرد که از فیلسوف یا فلسفه‌دان حرفه‌ای رمان به معنای دقیقِ کلمه توقع نمی‌رود. مگی از جنسِ کامو یا سارتر نیست که پیش و بیش از آنکه فیلسوف باشند، ادیب و داستان‌نویس‌اند. او به سبب مصاحبه‌هاش با متخصصان در باب فلاسفه‌ی بزرگ و فلسفه‌ی تحلیلی شناخته است؛ نیز به سبب تک‌نگاری‌هاش درباره‌ی پوپر و شوپنهاور و داستان/ سرگذشت فلسفه‌اش.

ما با توجه به نفوذ گسترده‌ی ملال در زندگی‌هایمان، بسیار کم به ملال اندیشیده‌ایم. اسونسن قصد دارد این خلأ را پر کند. او در ابتدا توضیح می‌دهد که چرا باید با ملال به منزله‌ی یک مسئله‌ی فلسفی برخورد کرد (فصل یک). بعد از آنجا که «تعریف» ساده و سرراست ملال ممکن نیست به سراغ متون و آثاری از بکت، نیچه، وارهول، پاسکال، کراننبرگ، بالارد و … می‌رود تا طرحی چندوجهی و متکثر از ملال رسم کند

رمان پر است از دخالت‌های کنایه‌آمیز و جذاب راوی که مدام بر شیوه‌های قراردادی داستان‌گویی تأمل می‌کند و خواننده را به همراه داستان به مسیرهایی ناشناخته می‌کشاند. راوی‌ای که همراه با شخصیت‌ها منتظر می‌ماند تا سوارها نزدیک شوند و بشناسدشان یا حتی همراه با شخصیت‌ها مست می‌شود و می‌خوابد و صفحه‌ای را سفید می‌گذارد.

از هر نویسنده‌ای تصویری ذهنی داریم. پرتره‌ای از او برایمان می‌شود جلوۀ جسمی‌اش، بعد آن جسم راه می‌افتد کارهای متناسب با تصوری را انجام می‌دهد که ما از او برای خودمان ساخته‌ایم. تصویر ذهنی را یا از زندگی‌نامه‌ها و خاطرات نویسنده برمی‌گیریم، یا خودمان بنا بر دریافتمان از آثار او می‌سازیم. اما تصویر ذهنی ما از نویسنده اصولاً و درنهایت تألیف ذهن ماست.

چرا دریابندری نهایتاً از برابرنهاد مرسوم‌تر «ازخودبیگانگی» برای Alienation احتراز می‌کند، برابرنهاد کم‌کاربردتر «بی‌خویشتنی» را برمی‌گزیند، و نام کتاب خود را می‌گذارد «درد بی‌خویشتنی»؟ آیا می‌توان گفت که او برای یافتن برابرنهاد‌ به‌نظر مترجمانۀ خود «می‌فلسفد»؟ روشن است که دغدغۀ اصلی او صرفاً توضیح آرای فلاسفۀ غرب نیست. دغدغه‌‌اش یافتن دقیق‌ترین معادل برای «الیناسیون» است.

روسیه: سرزمین داستایفسکی و تالستوی و دورهٔ موسوم به «زرین» در ادبیات؛ سرزمین تزارها؛ نارودنیک‌ها؛ انقلاب؛ کمونیسم؛ سرزمین یسه‌نین و ماندلشتام و آخماتوا و دورهٔ موسوم به «سیمین» در ادبیات؛ مُلک طلق استالین؛ گولاک و تصفیه‌های مهیب؛ ارتش سرخ؛ سرزمین «برادر بزرگ» خلق‌های شبح‌زده؛ سرزمین گلاسنوست و پروستریکا؛ سرزمین یلتسین؛ ودکا؛ پول‌شویی؛ مافیا؛ پوتین؛ قتل روزنامه­نگارها؛ بانکدارها؛ قتل هرکس که سری بلند کند، بپرسد، یا حتی خیال کند… روسیه اما بیش از هر چیز نه سرزمین این ابژه‌ها و سرزمین مردمانش، بلکه سرزمین سازمان‌های امنیتی مخوفی‌ست که حیات و ممات آدمیان را در چنگ دارند. شمه­ای از این تاریخ هولناک را می‌توان در کتاب سازمان‌های امنیتی روس بازیافت.

کتاب خطاب به عشق دفتر اول است از مکاتبات کامو و ماریا کاسارس که به‌همت فرهنگ نشر نو منتشر شد و مترجم کتاب، زهرا خانلو، نوید سه جلد دیگر را داده که به‌ترتیب توالی زمانی نگارش نامه‌ها مجلد شده‌اند. در مقدمۀ مترجم، تاریخ نامه‌ها تا پایان سال ۱۹۵۹ است؛ یعنی چند روز قبل از مرگ کامو.

رمانِ فقط یک داستان را از منظری می‌توان ادامه‌ی تأملاتِ داستانیِ جولیان بارنز درباره‌ی حافظه و زمان دانست. بن‌مایه‌ی اصلیِ رمانِ مشهورِ او درکِ یک پایان نیز به‌واقع همین احضارِ گذشته، و در عینِ حال کندوکاو در سازوکارِ حافظه بود.  راویِ درکِ یک پایان با همان جمله‌ی اول راهبردِ خود را آشکار کرده بود: «بی هیچ ترتیبِ خاصی به یاد می‌آورم…»؛ و، بلافاصله پس از به یاد آوردنِ گزاره‌وارِ چیزهایی نظیرِ «نرمه‌ی برّاقِ مُچِ دست»، کنشِ به یاد آوردن را به ایده‌ی زمان گره می‌زد: «ما در زمان به سر می‌بریم ــ زمان ما را در خود می‌گیرد و شکل می‌دهد ــ اما من هیچ‌گاه احساس نکرده‌ام که زمان را چندان خوب می‌فهمم».