لحظه‌هاى شهود هاردى

بعضى نویسندگان ذاتاً از همه چیز آگاهند؛ دیگران از بسیارى چیزها ناآگاهند. عده‌اى، همچون هنرى جیمز[۱] و فلوبر[۲]، هم مى‌توانند از مزایایى که استعدادشان به ارمغان مى‌آورد بهترین بهره را ببرند و هم نبوغ‌شان را در طى خلق اثر مهار کنند؛ اینان از همه امکانات هر موقعیتى آگاهند و هرگز غافلگیر نمى‌شوند. از سوى دیگر، احساس مى‌شود که نویسندگان ناآگاه، مانند دیکنز[۳] و اسکات[۴] ، ناگهان و بى رضایت خودشان برکشیده و به پیش رانده مى‌شوند. موج که فرو مى‌نشیند، آنان نمى‌دانند چه رخ داده است یا چرا رخ داده است. هاردى را باید در میان اینان قرار داد ــ و این سرچشمه قدرت و ضعف اوست. گفته خود او، «لحظه‌هاى شهود»، دقیقاً آن قطعه‌هاى حاوى زیبایى و قدرت شگرف را توصیف مى‌کند که در هر کتابى که او نوشت مى‌توان یافت. با فعال شدن ناگهانى قدرتى که نه ما مى‌توانیم پیش‌بینى‌اش کنیم، و نه چنین مى‌نماید که مهارش به‌دست اوست، صحنه‌اى از بقیه صحنه‌ها جدا مى‌شود. گارى حامل جسد فَنى (Fanny) را مى‌بینیم که در جاده زیر درختان خیس پیش مى‌رود، گویى که همیشه، و تک و تنها وجود داشته است؛ گوسفندان بادکرده را مى‌بینیم که در میان شبدرها تقلا مى‌کنند؛ تروى (Troy) را مى‌بینیم که شمشیرش را دور سر بتشبا (Bethsheba)که بى‌حرکت است مى‌چرخاند، طره‌اى را از گیسوانش مى‌بُرَد و کرم پروانه را با شمشیر از سینه او برمى‌دارد.[۵] درک چنین صحنه‌هایى که براى چشم واضح است ــ اما نه فقط براى چشم، چون همه حواس درگیر است ــ به‌تدریج در ما آغاز مى‌شود ولى شکوه و زیبایى‌شان برجاى مى‌ماند. اما قدرت همان‌گونه که مى‌آید به همان‌گونه هم مى‌رود. در پى لحظه شهود دوره‌هاى طولانى روز روشن مى‌آید، و باور هم نمى‌کنیم که هیچ استادى یا مهارتى توانسته باشد قدرتى سرکش را مهار کند و از آن بهره بهتر ببرد. بنابراین رمان‌ها پر از نابرابرى است؛ ثقیل و نابه اندام و ملال‌آور و عارى از احساس است؛ اما هرگز بى‌روح نیست؛ همیشه ته‌رنگ خفیفى از ناآگاهى در آنها هست، همان هاله تر و تازگى و کرانه چیزهاى بیان‌نشده که معمولاً عمیق‌ترین احساس رضایت را به‌وجود مى‌آورد. گویى خود هاردى از آنچه مى‌کرد کاملاً آگاه نبود، گویى ظرفیت آگاهى‌اش بیش از آن چیزى بود که مى‌توانست نشان دهد، و درک مقصود کامل خود را بر عهده خوانندگانش مى‌گذاشت تا آن را با تجربه خویش تکمیل کنند.

به این دلایل، نبوغ هاردى هنگام بروز نامشخص و هنگام تحقق متغیر بود، اما وقتى که آن لحظه فرامى‌رسید تحققى شکوهمند داشت. آن لحظه در غایت خود و به تمام معنا در «به‌دور از مردم شوریده» فرارسید. موضوع مناسب بود؛ روش مناسب بود؛ شاعر و روستایى، مرد شهوت‌پرست، مرد اندیشمند ملول، مرد فرهیخته، همگى به خدمت گرفته مى‌شوند تا کتابى به‌وجود آید که، هرقدر هم که سلیقه‌ها به یک حال نماند، باید جایگاهش را در میان رمان‌هاى بزرگ انگلیسى حفظ کند. در وهله اول، آن حس دنیاى مادى هست که هاردى بیش از هر رمان‌نویس دیگرى مى‌تواند آن را پیش چشمانمان بیاورد؛ این حس که اندک مایه امیدوارى به هستى انسان را چشم‌اندازى احاطه کرده است که به‌رغم هستى جداگانه‌اش زیبایى ژرف و باوقارى به شور و هیجان او مى‌بخشد. تپه ماهورهاى اندوه‌زا، که نشانه‌اش گارى‌هاى مردگان و کلبه‌هاى چوپانان است، در برابر آسمان، که همچون موج دریا نرم اما استوار و ابدى است، سر برمى‌افرازد؛ تا فاصله‌اى بى‌نهایت ادامه مى‌یابد اما در پیچ و خمهایش دهکده‌هایى آرام را پناه مى‌دهد که روزها دودشان در ستون‌هاى کم‌رمق به هوا مى‌رود و شبها چراغ‌هایشان در تاریکى بى‌کران روشن است. گابریل اُوک (Gabriel Oak) که گوسفندانش را در گوشه‌اى از دنیا تیمار مى‌کند شبان ازلى و ابدى است؛ ستاره‌ها چراغ‌هاى باستانى است؛ و او قرن‌ها در کنار گوسفندانش شب‌زنده‌دارى کرده است.

اما در دره زمین پر از گرمى و زندگى است؛ کشتزارها پرجنب‌وجوش و انبارهاى علوفه آگنده است، هیاهوى ماغ گاوها و بع‌بع گوسفندان دشت‌ها را برداشته است. طبیعتْ زایا و باشکوه است و پر از شور؛ هنوز شریر نیست و همچنان مامِ بزرگِ زحمتکشان است. و حالا هاردى نخستین‌بار شوخ‌طبعى‌اش را گشاده‌دستانه بر لبان مردان روستایى مى‌نشاند، و در اینجا این شوخ‌طبعى بى‌قید و بندتر و غنى‌تر از هر جاى دیگرى است. جان کاگن (Jan Coggan) و هنرى فرِى (Henry Frey) و جوزف پورگراس (Joseph Poorgrass) پس از پایان کار روزانه در کارگاه آبجوسازى گرد هم مى‌آیند و عنان شوخ‌طبعى نیمه‌زیرکانه و نیمه‌شاعرانه خود را رها مى‌کنند که از زمانى که زائران «راه زائران»[۶] را زیر پا گذاشتند در ذهن‌شان مى‌جوشیده و اکنون هنگام نوشیدن آبجو مجال بروز یافته است ــ آن شوخ‌طبعى که شکسپیر و اسکات و جرج الیوت همگى شیفته آن بودند که براى شنیدنش گوش بایستند اما هیچ‌کدام نه بیشتر از هاردى دوستش داشتند و نه با درکى بیشتر از او آن را مى‌شنیدند. اما نقش دهقانان در رمان‌هاى وسکس این نیست که افرادى برجسته باشند. آنها چشمه حکمت مشترک، شوخ‌طبعى مشترک، و منبع زندگى همیشگى را تشکیل مى‌دهند. درباره اعمال قهرمان مرد و قهرمان زن نظر مى‌دهند، اما گرچه تروى یا اوک یا فَنى یا بتشبا مى‌آیند و مى‌روند و مى‌میرند، جان کاگن و هنرى فرِى و جوزف پورگراس مى‌مانند. شب‌ها مى‌نوشند و روزها کشتزارها را شخم مى‌زنند. اینان جاودانى‌اند. آنها را بارها و بارها در رمان‌ها مى‌بینیم و همیشه چیزى مخصوص به خود دارند، چیزى که بیشتر یک نژاد را مشخص مى‌کند و نه ویژگى‌هایى فردى را. روستاییان حریم بزرگ سلامت عقل هستند و روستا آخرین پایگاه خوشبختى. اینها که از بین بروند هیچ امیدى به این نژاد نیست.

با اوک و تروى و بتشبا و فَنى رابین (Robin) مردان و زنان رمان‌ها را در قد و قواره کامل‌شان مى‌بینیم. در هر کتاب سه یا چهار شخصیت بارزتر هستند و همچون برقگیر براى جذب نیروى عوامل جوّى محکم مى‌ایستند. اوک و تروى و بتشبا؛ یوستاشیا و وایلدیو و ون[۷] ؛ هنچارد و لوسِتا و فارفره[۸] ؛ جود و سو برایدهد و فیلوتسن[۹] . میان گروه‌هاى مختلف حتى نوعى شباهت هست. آنها به‌عنوان فرد زندگى مى‌کنند و به‌عنوان فرد با هم فرق دارند؛ اما به‌عنوان یک گونه هم زندگى مى‌کنند و به‌عنوان گونه شباهتى با هم دارند. بتشبا بتشباست اما زن است و همتاى یوستاشیا و لوسِتا و سو؛ گابریل اوک گابریل اوک است اما مرد است و همتاى هنچارد و ون و جود. بتشبا هرقدر هم که دوست‌داشتنى و جذاب باشد باز ضعیف است؛ هنچارد هرقدر هم که خودرأى باشد و به بیراهه رفته باشد باز قوى است. این بخش اساسى بینش هاردى است و موضوع اصلى بسیارى از کتاب‌هاى او. زن ضعیف‌تر و نازکدل‌تر است، و به قوى‌تر مى‌چسبد و دید او را تار مى‌کند. با این‌همه، در کتاب‌هاى مهم‌تر او زندگى چه آسان در چارچوب تغییرناپذیر ریخته مى‌شود! وقتى که بتشبا در گارى در میان گیاهانش مى‌نشیند و در آینه کوچک به زیبایىِ خود لبخند مى‌زند، مى‌توانیم تشخیص دهیم که پیش از پایان چه سخت رنج خواهد کشید و رنج خواهد داد ــ و همین گواه توانایى هاردى است که از آن به‌خوبى آگاهیم. اما «لحظه» تمام طراوت و زیبایى زندگى را در خود دارد. و بارها و بارها وضع بر همین منوال است. شخصیت‌هاى او، هم مرد و هم زن، در نظرش مخلوقاتى هستند که جاذبه‌اى بى‌نهایت دارند. به زنان بیش از مردان دلواپسى محبت‌آمیز نشان مى‌دهد و شاید به آنان علاقه بیشترى دارد. زیبایى‌شان شاید بیهوده و سرنوشت‌شان شاید هولناک باشد، اما چندان که گرمى زندگى در آنها هست، در راه خود آزادند، خنده‌شان دلنشین است و قدرت آن را دارند که در دل طبیعت فرو روند و بخشى از سکوت و شکوه آن شوند یا به اوج روند و حرکت ابرها و دست‌نخوردگى بیشه‌زارهاى به گُل نشسته را به خود بگیرند. مردانى که رنج مى‌کشند، نه چون زنان به دلیل تکیه به دیگر انسان‌ها بلکه به دلیل درگیرى با سرنوشت، همدلى جدى‌تر ما را برمى‌انگیزند. براى مردى مانند گابریل اوک لازم نیست واهمه‌هاى گذرا داشته باشیم. بر ماست که او را ستایش کنیم، هرچند که به ما این حق داده نشده است که او را بى قید و شرط دوست داشته باشیم. محکم روى پا ایستاده است و مى‌تواند دست‌کم به مردانى که به او ضربه‌اى جانانه مى‌زنند ضربه‌اى جانانه بزند. پیشاپیش مى‌داند که از آنچه از خلق و خو نتیجه مى‌شود، و نه از آموزش، چه انتظارى باید داشت. در خلق و خو باثَبات و در عواطف ثابت‌قدم است و مى‌تواند هشیارانه تحمل کند بى‌آنکه خود را ببازد. اما او نیز بازیچه نیست. در مواقع عادى آدمى ساده و ملال‌آور است. مى‌تواند در خیابان راه برود بى‌آنکه مردم را وادارد سر بگردانند و به او خیره شوند. مرادم این است که هیچ‌کس نمى‌تواند قدرت هاردى را انکار کند ــ قدرت رمان‌نویس راستین را در قبولاندن این نکته به ما که شخصیت‌هایش همنوعانى هستند که شور و ویژگى‌هاى شخصى‌شان آنها را به‌پیش مى‌راند و در عین حال چیزى نمادین در خود دارند که در همه ما مشترک است ــ و استعداد هاردىِ شاعر در همین است.

و آنگاه که قدرت هاردى را در خلق مردان و زنان بررسى مى‌کنیم بیش از هر زمان دیگرى از تفاوت‌هاى ژرفى آگاه مى‌شویم که او را از همتایانش متمایز مى‌کند. شمارى از شخصیت‌هاى او را در ذهن مرور مى‌کنیم و از خود مى‌پرسیم آنها را براى چه به یاد داریم. شور و عشق آنها را به یاد مى‌آوریم. به یاد مى‌آوریم که از ته دل یکدیگر را دوست داشته‌اند ــ و غالبآ با چه نتایج مصیبت‌بارى. عشق وفادارانه اوک به بتشبا را به یاد مى‌آوریم؛ شور عنان‌گسیخته اما گذراى مردانى چون وایلدیو و تروى و فیتسپیرز[۱۰] را؛ عشق کلایم[۱۱] را به مادرش، عشق پدرانه رشک‌آمیز هنچارد به الیزابت جین را به یاد مى‌آوریم. اما یادمان نمى‌آید که چگونه عشق مى‌ورزیدند. یادمان نمى‌آید چگونه حرف مى‌زدند و تغییر مى‌کردند و با یکدیگر آشنا مى‌شدند، با ظرافت، تدریجى، گام به گام و مرحله به مرحله. روابط‌شان از آن دغدغه‌هاى فکرى و ظرافت‌هاى ادراک که بسیار ناچیز مى‌نماید اما بسیار عمیق است تشکیل نشده است. در همه کتاب‌ها عشق یکى از واقعیت‌هاى بزرگى است که زندگى انسان را شکل مى‌دهد. اما فاجعه است؛ ناگهانى و توفنده رخ مى‌دهد و چیز چندانى نمى‌توان درباره‌اش گفت. گفت‌وگوى میان دلدادگان آنگاه که به شور و احساس آمیخته نیست واقع‌بینانه یا فلسفى است، گویى انجام وظایف روزانه‌شان میل بیشترى در آنها براى چون‌وچرا در زندگى و هدف آن، و نه کندوکاو در احساسات یکدیگر، برمى‌انگیزد. حتى اگر قدرت آن را مى‌داشتند که احساسات‌شان را تحلیل کنند زندگى پرهیجان‌تر از آن است که به آنها فرصت بدهد. آنها براى برآمدن از پسِ ضربه‌هاى قاطع و ترفندهاى عجیب و غریب و خباثت دَم‌افزون سرنوشت به همه قدرت‌شان نیاز دارند. قدرتى براى‌شان نمى‌ماند که آن را صرف ظرافت‌ها و نرمى‌هاى کمدى انسانى کنند.

بدین‌گونه، زمانى فرامى‌رسد که مى‌توانیم با یقین بگوییم که پاره‌اى از کیفیاتى را که در آثار رمان‌نویسان دیگر بیشترین لذت را به ما بخشیده‌اند در هاردى نمى‌یابیم. او کمال جین آستن[۱۲] یا شوخ‌طبعى مردیث[۱۳] یا وسعت دید ثکرى[۱۴] یا قدرت فکرى اعجاب‌انگیز تالستوى را ندارد. در آثار نویسندگان بزرگ کلاسیک نتیجه چنان قطعیتى دارد که برخى صحنه‌ها را، علاوه بر داستان، وراى دسترس تغییر قرار مى‌دهد. نه مى‌پرسیم ربط اینها به روایت چیست و نه از آنها براى تفسیر مشکلاتى استفاده مى‌کنیم که در پیرامون صحنه قرار دارد. خنده‌اى و برافروختگى چهره‌اى و چند کلمه گفت وگو، همین کافى است؛ سرچشمه لذت ما ابدى است. اما هاردى از این تمرکز و کمال بهره‌اى ندارد. نور او مستقیماً بر قلب آدم نمى‌تابد. از روى آن مى‌گذرد و به تاریکى خلنگزار و درختان دستخوش طوفان مى‌رسد. وقتى که به اتاق نگاه مى‌کنیم گروه کنار بخارى پراکنده شده است. هر مرد یا زنى به‌تنهایى با طوفان مى‌جنگد و زمانى که کمتر از هروقتى زیر نگاه دیگر انسان‌هاست بیش از هر زمانى خود را آشکار مى‌سازد. آنها را به خوبى پیر یا ناتاشا[۱۵] یا بِکى شارپ[۱۶] نمى‌شناسیم. آنها را آنچنان‌که بر دیدارکننده اتفاقى، مقام دولتى، بانوى عالى‌مقام و ژنرالى در میدان نبرد از هر جهت شناخته شده‌اند نمى‌شناسیم. از پیچیدگى و درگیرى و آشوب افکارشان خبر نداریم. از لحاظ جغرافیایى نیز آنها در همان پهنه روستایى انگلیسى ثابت مى‌مانند. هاردى به‌ندرت، و همیشه با نتایج ناگوار، اجازه مى‌دهد که خرده‌مالکان، یا کشاورزان، طبقه بالادست خود در پایگان اجتماعى را توصیف کنند. در اتاق پذیرایى و باشگاه شبانه و سالن رقص، آنجا که مردم مرفه و تحصیل‌کرده گردهم مى‌آیند، آنجا که کمدى شکل مى‌گیرد و تفاوت‌هاى شخصیت آشکار مى‌شود، هاردى خام‌دست و معذب است. اما عکس آن نیز به همین اندازه صادق است. اگر مردان و زنان او را در روابط‌شان با یکدیگر نشناسیم، آنها را در ارتباط‌شان با زمان و مرگ و سرنوشت مى‌شناسیم. اگر هیجان آنى آنها را در برابر زرق و برق و جمعیت شهرها نمى‌بینیم، هیجان آنها را در برابر زمین و طوفان و فصل‌ها مى‌بینیم. نگرش آنها را نسبت به شمارى از بزرگ‌ترین مشکلاتى که ممکن است سر راه بشر قرار گیرد مى‌دانیم. آنها در یاد ما ابعادى بزرگ‌تر از انسانهاى فانى پیدا مى‌کنند. مى‌بینیم‌شان، نه با جزئیات بلکه در ابعادى بزرگ و شاخص. تس را با لباس خواب در حال خواندن دعاى غسل تعمید مى‌بینیم «با نشانى از بزرگى کم و بیش شاهوار.» مارتى ساوث[۱۷] را مى‌بینیم «همچون کسى که با بى‌اعتنایى ویژگى جنسیت را براى کیفیت والاتر انسانیت انتزاعى طرد کرده است،» که بر گور وینتربورن (Winterbourne) گُل مى‌گذارد. گفتارشان وقار و شعر کتاب مقدس را دارد. نیرویى در خود دارند که نمى‌توان تعریفش کرد، نیروى عشق یا نفرت، نیرویى که در مردان باعث شورش در برابر زندگى است، و در زنان حکایت از ظرفیت نامحدود براى تحمل رنج دارد، و همین است که بر شخصیت غلبه دارد و ما را بى‌نیاز مى‌کند از اینکه ویژگى‌هاى ظریف‌تر پنهان را ببینیم. این توانِ تراژدى‌آفرینى است؛ و اگر بناست هاردى را در میان همتایانش جاى دهیم، باید او را بزرگ‌ترین تراژدى‌نویس در میان رمان‌نویسان انگلیسى بنامیم.

*   *   *

در برابر چنین توانى این احساس به ما دست مى‌دهد که آزمون‌هاى معمولى که در مورد ادبیات داستانى به‌کار مى‌گیریم بسیار بیهوده است. آیا بر این تأکید داریم که رمان‌نویس بزرگ باید استاد نثر آهنگین باشد؟ هاردى چنین نبود. او با خردمندى و صداقتى انعطاف‌ناپذیر راهش را به عبارتى که مى‌خواهد پیدا مى‌کند و این عبارت معمولا گزندگى فراموش‌نشدنى دارد. و اگر نتواند، با هر تغییر لحن بى‌پیرایه یا ناپخته یا کهنه، گاه با نهایت خام‌دستى، گاه با شرح و بسطى کسالت‌بار، سر مى‌کند. تحلیل هیچ سبکى در ادبیات، بجز سبک اسکات، به این دشوارى نیست؛ در ظاهر بسیار بد است، اما دقیقآ به هدفش دست مى‌یابد. چه بسا بکوشیم زیبایى یک جاده روستایى پرگِل و لاى یا زیبایى کشتزار ساده گیاهان ریشه‌اى در زمستان را توجیه کنیم. و بعد، از میان همین عناصر خشکى و ناپروردگى نثر او، مانند خود دورسِتشر، فاخر جلوه خواهد کرد؛ این نثر با طنینى از زبان و فرهنگ لاتینى پیش خواهد رفت؛ خود را به شکل تقارنى عظیم و به‌یاد ماندنى مانند تپه ماهورهاى عریان او درخواهد آورد. از طرف دیگر، آیا از رمان‌نویس مى‌خواهیم که احتمالات را در نظر بگیرد و به واقعیت نزدیک بماند؟ براى یافتن چیزى نزدیک به خشونت و پیچ و خم در پیرنگ رمان‌هاى هاردى مى‌بایست به نمایش دوره الیزابت برگردیم. با این همه، داستان او را هنگام خواندن دربست مى‌پذیریم؛ افزون بر این، آشکار مى‌شود که خشونت و شور و هیجان آثار او، وقتى که ناشى از عشق عجیب روستایى‌وار و بى چشم‌داشت به چیزى غیرعادى است، بخشى از آن روح شوریده شعر است که با تمسخر و بیرحمى شدید هیچ قرائتى از زندگى را چه بسا با عجیب بودن خود زندگى برابر نمى‌بیند، و هیچ نمادى از بوالهوسى و بى‌خردى را آن‌قدر مبالغه‌آمیز نمى‌داند که نتواند وضع شگفت‌انگیز هستى ما را بازنمایى کند.

اما هنگام بررسى ساختار عظیم رمان‌هاى وسکس چسبیدن به نکات ریز نامربوط به نظر مى‌رسد ــ این شخصیت، آن صحنه، این عبارت حاوى زیبایى ژرف و شاعرانه. هاردى چیزى بزرگ‌تر از اینها برایمان به ارث گذاشته است. هر یک از رمان‌هاى وسکس نه یک کتاب بلکه چندین کتاب است. این رمان‌ها گستره‌اى بزرگ دارند و مى‌توان انتظار داشت که پر از نقص باشند ــ شمارى ناموفق‌اند و شمارى دیگر فقط جنبه نادرست نبوغ خالق‌شان را نشان مى‌دهند. اما بى‌شک، هنگامى که خود را به‌طور کامل تسلیم آنها مى‌کنیم، هنگامى که تأثیر کلى آنها را بر خودمان ارزیابى مى‌کنیم، نتیجه مؤثر و رضایت‌بخش است. از یوغ و تنگ‌نظرى تحمیلى زندگى رها شده‌ایم. تخیل‌مان گسترش و تعالى یافته است؛ شوخ‌طبعى‌مان ارضاء شده است؛ زیبایى زمین را تا ته نوشیده‌ایم. همچنین به مأمن روحى اندوهناک و فکور رانده شده‌ایم که حتى در غمناک‌ترین حالتش با نهایت صداقت رفتار کرد و، حتى زمانى که بیشترین وسوسه خشم را داشت، هرگز شفقت عمیق نسبت به آلام مردان و زنان را فرونگذاشت. بنابراین آنچه هاردى به ما داده است رونوشت صِرف زندگى در زمان و مکانى معین نیست. بینشى است درباره جهان و سرنوشت انسان بدان‌گونه که خود را بر تخیلى توانمند آشکار ساختند، بر نبوغى ژرف و شاعرانه، بر روحى رئوف و انسانى.

ویرجینیا وولف، ترجمۀ احد علیقلیان
___________________________________________________________

[۱] . Henry James (1916ـ۱۸۴۳)؛ داستان‌نویس امریکایى.

[۲] . Gustave Flaubert (80ـ۱۸۲۱)؛ داستان‌نویس فرانسوى.

[۳] . Charles Dickens (1870ـ۱۸۱۲)؛ داستان‌نویس انگلیسى.

[۴] . Walter Scott (1832ـ۱۷۷۱)؛ نویسنده انگلیسى داستان‌هاى تاریخى.

[۵] . اشاره به صحنه‌ها و شخصیت‌هاى رمان به‌دور از مردم شوریده.

[۶] . Pilgrims’ Way؛ مسیرى تاریخى (به طول ۱۹۲ کیلومتر) که زائران انگلیسى از شهروینچستر در استان هَمپشر براى زیارت مرقد تامس بکت در کنتربرى، استان کنت، طىمى‌کنند.

[۷] . Eustacia, Wildeve, Venn؛ شخصیتهاى رمان بازگشت بومى.

[۸] . Henchard, Lucetta, Farfrae؛ شخصیتهاى رمان شهردار کاستربریج.

[۹] . Jude, Sue Bridehead, Phillotson؛ شخصیت‌هاى رمان جود گمنام.

[۱۰] . Fitzpiers؛ از شخصیت‌هاى رمان جنگل‌نشینان.

[۱۱] . Clym؛ از شخصیت‌هاى رمان بازگشت بومى.

[۱۲] . Jane Austen (1817ـ۱۷۷۵)؛ بانوى داستان‌نویس انگلیسى.

[۱۳] . George Meredith (1909ـ۱۸۲۸)؛ شاعر و داستان‌نویس انگلیسى.

[۱۴] . William M. Thackeray (63ـ۱۸۱۱)؛ داستان‌نویس انگلیسى خالق بازار خودفروشى.

[۱۵] . شخصیت‌هاى جنگ و صلح تالستوى.

[۱۶] . شخصیت بازار خودفروشى ثکرى.

[۱۷] . Marthy South؛ شخصیتى در جنگل‌نشینان.