ژرژ پرک و «مردی که در خواب است»
رمان فرانسوی در نیمۀ دوم قرن بیستم چند چهرۀ برجسته به خود دید. یکی از این چهره‌ها بی‌تردید ژرژ پرک است. پرک از سال 1967 تا آخر عمر عضو «اولیپو» بود، گروهی که مشخصۀ کارش پیوند زدن ادبیات و ریاضی در قالب قواعدی بود که به کمک ریاضیدانان گروه از این علم برگرفته و بر متون ادبیِ آفریدۀ اعضای شاعر و نویسنده بار می‌شدند، قواعدی که چارچوب فرمیِ اثر را می‌ساختند و عمل نوشتن را در نهایت به نوعی بازیِ متنی بدل می‌کردند. او در کنار رِمون کنو و ایتالو کالوینو از مشهورترین نویسندگان این گروه بود.
پرک با نخستین کتاب منتشرشده‌اش «چیزها» در سال 1965 به شهرت رسید، رمان کوتاهی که جایزۀ رونودو را برایش به ارمغان آورد. کتاب دومش، «مردی که خواب است»، در سال 1967 منتشر شد. اثر بعدی‌اش «ناپدیدی»، یک شگفتیِ محض بود، تجربه‌ای دیوانه‌وار: نوشتن رمانی به زبان فرانسه با استفاده از کلماتی که ویژگیِ مشترک همۀ آنها فقدان حرف پربسامد e است! منتقدان «ناپدیدی» را به‌منزلۀ نخستین تجربۀ اولیپوییِ پرک روایتگر بی‌صدای غیاب والدین او دانسته‌اند و پرداخت هوشمندانه‌ای از ترومای جنگ جهانی، ترومایی که کار پرک را سالیان آزگار به مطب روانپزشک و دفتر روانکاو کشاند. در «زنانِ در بازگشت » (یا «ارواح مؤنث») او قاعدۀ به‌کاررفته در «ناپدیدی» را وارونه و میان حروف صدادار تنها از e استفاده کرد. اثر بعدیِ او به نام «بوتیک تاریک»، که در سال 1973 منتشر شد، مجموعۀ 124رؤیا بود. بعد نوبت به «انواع فضا» رسید که آن‌هم تجربه‌ای بود غیرداستانی و به‌شدت زبان‌مند. در سال 1975، پرک «دبلیو یا خاطرۀ کودکی» را منتشر کرد که در آمیزه‌ای از داستان و اتوبیوگرافی به تجربۀ فردیِ او و خاطرۀ عمومیِ یک نسل از جنگ جهانی می‌پردازد. این کتاب هم با تحسین منتقدان مواجه شد. اما مهم‌ترین کار پرک «زندگی: روش استفاده» است که در سال 1978 انتشار یافت و برندۀ جایزۀ مدیسی شد. این «رمان‌ها» (عنوان فرعیِ کتاب) که نوشتنش چندین سال وقت برد، عصارۀ همۀ کوشش‌های فرمی و تکنیکیِ پرک را به نمایش می‌گذارد. پرک در این اثر به شرح حال ساکنان یک مجتمع مسکونی می‌پردازد. قاعدۀ اولیپوییِ اصلیِ «زندگی: روش استفاده» از بازیِ شطرنج می‌آید، از آنچه «سفر اسب» (مسیر حرکت اسب روی صفحۀ شطرنج) خوانده می‌شود. جز این، قواعد دیگری هم بر «زندگی: روش استفاده» بار شده‌اند. تذکر این نکته خالی از لطف نیست که این قواعد در وهلۀ اول به چشم نمی‌آیند و به عبارت دیگر ناآگاهی از آنها عیش خواننده را منغص نمی‌کند. از سه اثر آخر پرک یکی «پستوی یک هنردوست» است که بازنماییِ تابلویی خیالی است و ماجرایی که حول آن پیش آمده، دومی «خاتمه و اشعار دیگر» و آخری «قصه‌های اِلیس ایسلاند». پرک سرگرم نوشتن رمانی به نام «پنجاه و سه روز» بود که اجل مهلتش نداد تا کار را به سرانجام برساند. این رمان مثل آثار اولیۀ پرک (آثاری که پیش از «چیزها» نوشت اما چاپ نکرد) و چندین اثر دیگر پس از مرگش منتشر شد. مجموعه آثار دوجلدیِ او در سال 2017 وارد سلسلۀ وزین «پِلِیاد» انتشارات گالیمار شد.
- ••
ژرژ پرک رمان کوتاه «مردی که خواب است» را در شرایط پیچیده‌ای که از سویی زندگی زناشویی‌اش به مخاطره افتاده بود و نفس‌های آخر را می‌کشید و از سوی دیگر کتاب اولش «چیزها» با استقبال منتقدان مواجه شده بود و همه منتظر اثر بعدی‌اش بودند، نوشت. «مردی که خواب است» به‌اندازۀ «چیزها» موفق نبود، اما همراه با آن دوره‌ای را شکل داد که می‌توان دورۀ «پیشااولیپویی» پرک نامید. پرک بعدها تصمیم داشت این دو داستان را یکجا تجدید چاپ کند، زیرا گذشته از اینکه هر دو به ماقبل عضویت او در «اولیپو» تعلق دارند حال و هوای مشابهی بر آنها حاکم است که می‌توان آن را حال و هوای جوانی (آن‌هم از نوع دهۀ هزار و نهصد و شصتی‌‌اش) دانست. به این موضوع خواهیم رسید، اما ابتدا لازم است به جنبه‌های دیگری از «مردی که خواب است» بپردازیم، جنبه‌هایی که مستقیم به ادبیت اثر مربوط می‌شوند.
1
«مردی که خواب است» را «رمان» (به‌عبارت دقیق‌تر: «رمان کوتاه») نامیدیم، اما شاید بهتر باشد این کتاب را «داستان شاعرانه» بدانیم. «داستان شاعرانه» لقبی است که منتقد و نظریه‌پرداز ادبیِ فرانسوی ژان ایو تادیه به تعدادی از متون ادبیات داستانیِ فرانسه داده است. تادیه در بررسیِ آثار بعضی نویسندگان فرانسوی ــ که البته پرک در زمرۀ آنها به شمار نیامده ــ به عناصر مشترکی برخورد که این آثار را از قصویت صرف دور و به شعر نزدیک کرده‌اند. او این عناصر را ذیل عنوان «داستان شاعرانه» ــ که نام کتابش نیز هست ــ صورتبندی کرد، عناصری که عبارت‌اند از شخصیت، مکان، زمان، ساختار، اسطوره و رؤیا. هر یک از این عناصر کارکردهای خاصی در داستان شاعرانه دارد که اینجا فرصت پرداختن مفصل به آنها نیست و تنها از باب ردیابیِ ژِنِریک نکاتی بازگو می‌شود.
اول از همه، شخصیت. تادیه در این باره می‌نویسد: «داستان [شاعرانه] هرگز به شخصیت‌ها امکاناتی یکسان با امکانات شخصیت‌های رمان نبخشیده است. تناقض، کیفیات چندگانه، پیچیدگی و ژرفا در داستان شاعرانه چندان نمایان نیست.» در «مردی که خواب است» راوی دوم‌شخص است و «تو» چنان فضای داستان را اشغال کرده که به معدود شخصیت‌های فرعی هیچ مجالی برای خودنمایی نداده است. با این حال، بسیاری از جنبه‌های شخصیت «تو» مغفول مانده یا چنانکه از رمانی «معمول» انتظار می‌رود روشن نشده است، ازجمله نام او یا چراییِ دقیق تصمیمش برای فرو رفتن در لاک انزوا (دلایلی ذکر شده، اما به سیاقی که تنها از داستانی شاعرانه می‌توان انتظار داشت همراه با کلی‌گویی و پیچیده در ابهام). بر همین اساس، دلیل عدول او از تصمیم اولیه‌اش در انتهای داستان نیز چندان مشخص نیست و خواننده خود باید بر پایۀ نشانه‌هایی که اینجا و آنجا تعبیه شده به شرح و تفسیر بپردازد، همچنان که در برخورد با یک شعر نمی‌توان به کلمات نقش‌بسته بر کاغذ اکتفا کرد.
مکان نیز در داستان شاعرانه حائز اهمیت است. یکی از مکان‌های آشنا و مکرر در داستان‌های شاعرانه اتاق است که در «مردی که خواب است» به مرکز جهان «تو» بدل شده، به «ناف جهان» او. سوای این، باید به خیابان اشاره کرد که در نوشته‌های سوررئالیست‌ها ــ در ادامۀ کوشش‌های بودلر و پروست و آپولینر ــ اهمیت ویژه‌ای یافت. روبر بِرِشون در این باره می‌نویسد: «تخیل رمانتیک چراگاهش را در دشت و دمن و کوهپایه و کنار اقیانوس می‌جست، حال آن که سوررئالیسم تأثرات و دکورهای سازندۀ جهان خیالش را از پاریس می‌طلبد.» خیابان‌گردی‌های «تو» در داستان پرک در ادامۀ همین سنّت باید خوانده شود. جاده نیز در داستان‌های شاعرانه مکان مهمی است. جاده‌هایی که از دل طبیعت می‌گذرند، به‌منزلۀ فضاهایی طبیعی ــ و شاید بتوان گفت وحشی ــ مایه‌ای از سفر و گریز و میل به کشف در خود دارند که با فضای بسیاری از داستان‌های شاعرانه همخوان است. بخش عمدۀ فصل چهارم «مردی که خواب است» که روایت گریز «تو» از پاریس و سفرش به روستای محل سکونت پدر و مادرش است، نقل پرسه‌زنی‌های او در جاده‌های اطراف روستاست.
داستان شاعرانه می‌کوشد با رفتن سوی ریشه‌های زندگی و تاریخ و جهان از زمان خطی بگریزد. از اینجاست غور و غوطۀ «مردی که خواب است» در اساطیر و افسانه‌ها و ریشه‌های حیوانی و تنانۀ زندگی. رمان کلاسیک (نظیر «بابا گوریوی» بالزاک و «تربیت عاطفیِ» فلوبر) از دو راه با زمان پیوند می‌یابد: اول، از طریق زمان‌بندیِ درونی (اشاره به ساعت و روز و سال وقایع و دگرگونی‌ها از سویی و پرداختن به سن و سال شخصیت‌ها از سوی دیگر)؛ و دوم، از طریق اشاره به رویدادهای تاریخی. در داستان پرک، زمان‌بندیِ درونی به نوعی بازی با موتیف‌های زمانی بدل شده که درنتیجۀ آن داستان گویی در حالی مستدام فرو رفته و امکان خلاصی هم ندارد؛ به همین خاطر، زمانِ مهم‌ترین چرخشِ داستان مبهم می‌ماند: نمی‌فهمیم چند وقت بعد از آغاز چله‌نشینی و انزوا، «تو» تصمیم می‌گیرد دست از خیره‌سری بردارد و بالاخره به جهان روی خوش نشان بدهد. گذشته از این، هیچ اشارۀ صریحی به رویدادهای تاریخی نمی‌شود. داستان در چند نوبت تا آستانۀ اشاراتی از این دست می‌رود، اما هر بار با بیانی کلی ــ که از چند کلمه فراتر نمی‌رود ــ تاریخ را به‌نوعی در خود هضم می‌کند. به این ترتیب، تاریخ در «مردی که خواب است» گویی به خواب فرو رفته: در پاره‌ای لحظات دورادور جلوه‌ای می‌کند ــ مثل مناظری که در رؤیا به چشم می‌آیند ــ و سپس به‌‌سرعت ناپدید می‌شود. اینجا زمان داستان دیگر تناظری با زمان تاریخی ندارد و پاره‌ای از آن به حساب نمی‌آید آن‌طور که می‌شود «تربیت عاطفی» یا آثار سارتر و مالرو را خواند و به تاریخ قرن‌های نوزدهم و بیستم نقب زد. در چنین ساز و کاری، زمان دیگر پدیداری پیوسته نیست، بلکه از ضرباهنگی ساخته شده که بر لحظه متکی است و لاجرم آکنده از درز و شکاف و حفره می‌نماید. ساختار پاره‌پارۀ اغلب فصل‌های «مردی که خواب است» از چنین ضرباهنگی پیروی می‌کند.
ساختار داستان شاعرانه در وهلۀ اول منثور و خطی و افقی است. چنین ساختاری مواقف گوناگون سلوک شخصیت اصلی را از خلال زمان‌ها و مکان‌های مختلف به یکدیگر پیوند می‌دهد. اما این ساختار در عین حال شاعرانه و عمودی و ایزوتوپیک نیز هست: جملات و قطعات و فصل‌ها دلالت‌ها و معانی‌ای دارند که روی هم انباشته شده‌اند؛ گذشته از این، این عناصر ساختاری در رشته‌ای از مقایسه‌ها و استعاره‌ها یکدیگر را بازتاب می‌دهند. در بطن این ساختار، آنچه ژولی‌یَن گراک «نیروی جاذبۀ مرکزی» نامیده از اهمیت ویژه‌ای برخوردار می‌شود، زیرا قوام و استواریِ داستان شاعرانه تا حد زیادی به این نیرو بستگی دارد. او در توضیح این نیرو می‌گوید: «نوعی فشار نیرومند عاطفی [است]؛ و هوش هیچ‌گاه به‌تنهایی نمی‌تواند این نیروی جاذبه را بیافریند.» این نیرو هم درون‌متنی است، از آن رو که میان عناصر گوناگون داستان مناسباتی چندگانه برقرار می‌کند، و هم برون‌متنی، از آن رو که پاره‌ای از عناصر جهان (مدلول‌ها و مفاهیم) را به طرف خود می‌کشد تا پیرامون متن یک فضای فرهنگیِ نو بیافریند. در داستان پرک این نیروی جاذبۀ مرکزی از سویی می‌تواند پاریس (یعنی بستر بخش عمدۀ روایت) باشد که «تو» از آن گریزی ندارد و از سوی دیگر خود «تو» به‌عنوان جوانی عاصی که سبک روایت پرک او را محور کار گردانده و از طریق خطاب مستقیم به او خواننده را به میان تجربه‌اش پرتاب می‌کند. در عین حال، این ساختار ممکن است ملال‌آور نیز باشد، زیرا در آن پرسش‌هایی از قبیل «چرا؟» و «بعد؟» اساساً مطرح نمی‌شوند که بتوان پاسخی برای آنها انتظار داشت. چنین داستانی خواندنی آرام می‌طلبد همراه با التفات به زبان، خواندنی که در عین حال عمودی نیز باشد تا رمزگشایی از نمادها را میسر گردانَد.
ساختار آهنگین داستان شاعرانه متکی است بر تکرار پاره‌ای عناصر. در داستان پرک، موتیف‌های تکرارشونده پرشمار و آشکارند: ناقوس سَن‌روک، صدای رفت و آمد همسایه، آب‌چکۀ شیرِ پاگرد، شکاف‌ها و ترک‌های سقف، پرسه‌زنی، خوابیدن، کتاب خواندن و نخواندن، تشت پلاستیکیِ صورتی، آینه و… و اینها سوای جملاتی که به‌صورت ترجیع‌بند جا به جا تکرار می‌شوند و «تو» و خواننده را در دیالکتیک حرکت و سکون گرفتار می‌کنند.
داستان شاعرانه پیوند وثیقی با اسطوره دارد. شخصیت‌های این داستان‌ها خویی ماجراجو دارند و دست به کارهایی می‌زنند آمیخته به اغراق و افراط. بی‌جهت نیست اگر سوررئالیست‌ها (به‌ویژه برتون و گراک) به حکایت‌های شهسواری علاقه داشتند؛ آنها در ماجرا معنایی مخفی می‌جستند. جست‌وجوی قهرمان در این داستان‌ها نوعی تمنای اساطیریِ معناست. «مردی که خواب است» از این نظر مثال برجسته‌ای است، زیرا از سویی «تو» گرفتار احساس بیهودگی شده و عمل انقلابی‌اش و به دنبال آن جست‌وجو و پرسه‌زنیِ بی‌وقفه‌اش در خیابان‌ها هدفی ندارد جز معنا دادن به زندگیِ پوک و راکدش و از سوی دیگر ارجاع به اساطیر، بخشی از شبکۀ بینامتنیِ داستان را می‌سازد.
عالم رؤیا نیز کارکرد ویژه‌ای در داستان شاعرانه دارد. اغلب نویسندگان مهم این سبک ــ دست‌کم در آنچه به ادبیات فرانسه مربوط می‌شود ــ به قرن بیستم تعلق دارند، یعنی از پسِ اکتشاف قلمروی ناخودآگاه پا به عرصه نهاده‌اند. نزد شماری از آنها (به‌ویژه سوررئالیست‌ها که در این زمینه از اورلیای نروال و رمانتیک‌های آلمان نسب می‌برند) رؤیا اهمیت بنیادینی دارد. وفور رؤیا در داستان شاعرانه پنجره‌های متن را به روی نمادها و کهن‌الگوها می‌گشاید که جهانِ خواب بهترین بستر برای از کمون به ظهور آمدن آنهاست. در «مردی که خواب است»، خواب جایگاهی فراتر یافته و به یکی از شاکله‌های ساختار داستان بدل شده است. سوای اینکه از شانزده فصل داستان، چهار فصل روایتِ رؤیا‌های عجیب و غریب «تو» است، خواب لولایی است که دو نیمۀ اثر را به یکدیگر متصل می‌کند. در نیمۀ اول، «تو» از گسست خود لذت می‌برد و احساس آزادی و قدرت می‌کند، گویی توانسته باشد با موفقیت خود را در عین کناره‌گیری از جهان در امن و امان نگه دارد. اما درست بعد از رؤیای چشم (رؤیای چهارم)، هراس غالب می‌شود، ترس و وحشت افسار «تو» را به دست می‌گیرد و او دیگر نمی‌تواند بگریزد، نه از خود و نه از جهان.
2
«مردی که خواب است» کتابی است «انباشته» از ارجاع، نمونه‌ای از آنچه آنتوان کومپانیون، دیگر استاد صاحب‌نام ادبیات فرانسه،
«دستِ دوم» نامیده. داستان بر شبکۀ گسترده‌ای از اشارات و تلمیحات از سویی و نقل قول‌های صریح یا ضمنی یا یکسر جعلی از سوی دیگر بنا شده است. این کار ظریف بینامتنی دامنه‌ای چندسویه را شامل می‌شود که از سویی به ادبیات (آثار و مکاتب و چهره‌ها) می‌رسد و از سوی دیگر به هنر (موسیقی و نقاشی). در این میانه، اساطیر نیز از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند.
از ادبیات آغاز کنیم. نخستین تلمیح ادبیِ داستان نام آن است که مستقیم از در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته می‌آید. در صفحات آغازین طرف خانۀ سوان می‌خوانیم: «آدم خفته رشتۀ سال‌ها و افلاک را حلقه‌وار در پیرامون دارد.» ارجاع به پروست به نام داستان محدود نمی‌شود؛ کل فصل اول که وصف هزارتووار و سرگیجه‌آور بیدارخوابیِ «تو» است، نقیضه‌ای است بر سبک جست‌وجو و صفحات آغازین معروفش آنجا که راوی از آناتِ به‌خواب‌رفتن و مضامین خواب‌هایش می‌گوید. بر همین نمط، جملۀ اول داستان پرک را («همین که چشم هم می‌گذاری ماجرای خواب آغاز می‌شود.») می‌توان پاسخی دانست به ــ یا: دنباله‌ای برای ــ جملۀ اول رمان پروست: «دیرزمانی زود به بستر می‌رفتم.»
ارجاع مستقیم دوم به کافکاست، در قالب نقل قولی که پیشانی‌نوشت داستان شده. اما ارجاع به کافکا به همین یک فقره محدود نمی‌شود، بلکه دست‌کم در سه نوبت دیگر ردّ پای نوشته‌ها و جهان‌بینیِ او را می‌توان دید: یکی جایی که راوی از مسخ «تو» سخن می‌گوید و جزئیات این مسخ را می‌شکافد، دیگری وقتی به توصیف رفتار و عادات همسایۀ «تو» می‌پردازد و در این باره آشکارا وامدار داستان «لانه» است و سرآخر در انتها آنجا که از «دو بازیگر پیرِ درجۀ دو» (به بیان دیگر، مأموران شکنجه که پیشتر در یکی از رؤیا‌های «تو» ظاهر شده‌اند) ذکری به میان می‌آورد که اشاره‌ای است صریح به فصل پایانیِ محاکمه: «کا. با خود گفت: “بازیگرهای پیر و درجۀ دو را سراغ من می‌فرستند” و سربرگرداند تا یک بار دیگر از این بابت مطمئن شود.»
ارجاع ادبیِ مهم دیگر به آثار هرمان ملویل است و خاصه به داستان «بارتلبی محرّر» که خلاصه‌ای از آن در انتهای داستان می‌آید. پرک خود «مردی که خواب است» را کتابی می‌دانست در فاصلۀ جمله‌ای از کافکا و «بارتلبی محرّر» ملویل. به‌راستی، کهن‌الگوی منکر (آنکه «نه» می‌گوید) در متون ادبی کسی نیست جز بارتلبیِ داستان ملویل که تکیه‌کلامش این است: «ترجیح می‌دهم که نه…» و از این نظر، «تو» گویی بر الگوی او ساخته و پرداخته شده است. سوای این، به موبی دیک نیز اشاره می‌شود، آنجا که راوی از «ریچل» و «پکوئود» می‌گوید و «تو» را به «یتیمِ دیگر» تشبیه می‌کند.
به کهن‌الگوی منکر اشاره کردیم؛ اگر این کهن‌الگو در متون ادبی شخصیت داستان ملویل باشد، در میان چهره‌های نامدار ادبی بی‌گمان کسی نیست جز آرتور رمبو. در داستان پرک هم به زورق مست رمبو اشاره می‌شود و هم به سرگذشت این شاعر آنجا که راوی از جاذبۀ حَرار می‌گوید و از «شاعران نفرین‌شده». گریز راوی از پاریس ــ و به‌طور کلی تمدن ــ و پناه بردنش به طبیعت (به بیان دیگر: بدویت) و بازگشت به شهر را از این نظر می‌توان ارجاع به سرگذشت رمبو در نیمۀ دوم زندگی‌اش دانست ــ وقتی مادام‌العمر از شعر و شاعری دل کند ــ و نیز ادای احترامی به سوررئالیست‌ها که رمبو شاعر محبوبشان بود و پاریس شهر محبوبشان.
سوای اشاره به آثار کافکا و ملویل و پروست و رمبو، داستان تلمیحات ادبیِ ریز و درشت دیگری نیز دارد. در فصل دوم از جک لندن و آلکساندر دوما و ژول ورن سخن به میان می‌آید به‌عنوان نویسنده‌های محبوب دورۀ نوجوانیِ «تو». میان این سه ژول ورن جایگاه ویژه‌ای دارد، از این نظر که نمونه‌های اعلای رمان ماجرایی را باید میان نوشته‌های او جست. «مردی که خواب است» به‌نوعی نقیضۀ این‌گونه رمان‌هاست، زیرا از پس همۀ گشت واگشت‌های «تو»، در انتها چیزی عوض نمی‌شود، ماجرایی رخ نمی‌دهد و «تو» خسته و درمانده از جست‌وجوی بیشتر دست می‌کشد.
«مردی که خواب است» واجد روحیه‌ای بودلری هم هست. پرسه‌های «تو» در خیابان‌های پاریس از او یک فلانور بودلری ساخته است؛ به این موضوع خواهیم پرداخت. اما بد نیست همین‌جا به پاره‌ای از ملال پاریس اشاره کنیم که خویشاوندیِ پنهانی دارد با نیمۀ دوم داستان پرک. در ملال پاریس شعری هست به نام «بیوه‌زنان» که این‌گونه آغاز می‌شود: «وُونارگ می‌گوید که در باغ‌های ملی، گذرگاه‌هایی است که محل تردّد بلندپروازی‌های کام‌نیافته، مخترعان شوریده‌بخت، افتخارهای به‌دست‌نیامده، دل‌های شکسته و روان‌های پرجوش و خروش و فروبسته‌ای است که هنوز واپسین آه‌های طوفانی در آنها می‌غرد و از نگاه بی‌شرم خوشحال‌ها و بیکاره‌ها دوری می‌جویند. این مکان‌های متروک سایه‌آلود میعادگاه ازپادرافتادگان زندگی است.» در “«مردی که خواب است» «تو» در جریان پرسه‌زنی‌های خود به آدم‌هایی از همین دست برمی‌خورد: «پیرمردهای دیوانه، پیرزن‌های مست، مدعیان غیب و تبعیدی‌ها. […] جنگجویان بینوا‌ی دلایل عظیمِ ابلهانه، نقاب‌هایی استخوانی که می‌روند تا بجنگند، بجنگند با فلج اطفال و سرطان و زاغه‌ها و بینوایی و از کار افتادگی و کوری، ترانه‌سراهای مغمومی که یک‌بند سراغ رفقایشان را می‌گیرند، یتیمان کتک‌خوردۀ خرت‌و‌پرت‌فروش، بیوه‌های پوست‌به‌استخوان‌چسبیده‌ای که حیوان خانگی نگه می‌دارند.»
در «مردی که خواب است» به شماری از سیماهای اسطوره‌ایِ ادبیات نیز اشاره شده است، به شخصیت‌هایی نظیر مورسوی بیگانه، روکانتَن تهوع، رابینسون کروزوئه، فاوست و همچنین به سرنوشت آنتوان دو سنت اگزوپری که سانحۀ هوایی جانش را گرفت. از همین قبیل است ذکر «مفتش بزرگ» که تلمیحی است آشکار به برادران کارامازوف.
اشاره کردیم به ادای احترام پرک به سوررئالیست‌ها. این ادای احترام و این واقعیت که اندیشۀ سوررئالیست‌ها چه در عرصۀ ادبیات و چه در عرصۀ عمل سیاسی و اجتماعی یکی از آبشخورهای اصلیِ این داستان است آنجا واضح‌تر می‌شود که راوی از «خاطرۀ دور سوررئالیست‌ها» می‌گوید. این خاطرۀ دور به‌صورتی غیرارادی ظاهر می‌شود چنانکه احتمالاً خود «تو» نیز از آن آگاه نیست، اما یکی از مهم‌ترین بسترهای فکری و ادبیِ داستان را ساخته، خواه در شورش یکبارۀ «تو» علیه قراردادهای اجتماعی (شورشی از بیخ و بن سیاسی) و خواه در سبک روایت داستان که در تناوب خواب و بیداری می‌گذرد.
سوررئالیسم تنها مکتب ادبی و هنریِ مهمی نیست که در «مردی که خواب است» به آن اشاره شده. رمانتیسم نیز در این داستان جایگاه مهمی دارد. فردگراییِ افراطی همراه با میل به گریز (خاصه در فصل چهارم که «تو» را از پاریس به روستا و ــ لاجرم ــ دامان طبیعت می‌کشاند) از سویۀ رمانتیک قدرتمندی برخوردار است که راوی از آن غافل نیست، چنانکه در توصیف یکی از خواب‌های «تو» در توضیح نحوۀ ایستادن او روی عرشۀ کشتی در سه نوبت از صفت «رمانتیک» استفاده کرده است. گذشته از این آنجا که راوی می‌گوید: «شما، ای کسانی که رنج می‌برید، به او روی بیاورید.»، به نقل سطری از مجموعه شعر تأملات ویکتور هوگو (قطب رمانتیسم فرانسوی) پرداخته، همچنان که در سطر بعدی وقتی می‌گوید: «مسیح گفت: شما، ای کسانی که نمی‌بینید، به کسانی بیندیشید که می‌بینند.» جمله‌ای از پیشوای سوررئالیست‌ها آندره برتون را در دهان مسیح گذاشته است.
از همین‌جا نقبی بزنیم به اشارات هنریِ «مردی که خواب است». سوای باخ که به یکی از کانتات‌هایش اشاره می‌شود و دو ساکسیفونیست امریکایی (لِستِر یانگ و کولترِین) که به نامشان، راوی دست‌کم چهار جا نیم‌نگاهی به نقاشی دارد، آن‌هم از منظرهای گوناگون. یکی همان‌جاست که وضعیت «تو» روی عرشۀ کشتی‌ای که دارد خوابش را می‌بیند رمانتیک قلمداد شده است. وصف راوی از نحوۀ ایستادن «تو» و خاصه تأکیدش بر صفت «رمانتیک» یادآور پرترۀ شاتوبریان اثر آن لویی ژیروده است. دیگر، وصفی که وقتی «تو» به پاریس برگشته و انگار دارد اتاق خودش را از نو کشف می‌کند، از ساعت رومیزی‌اش می‌آید («کمی کش‌آمده و از ریخت افتاده و قدری مشکوک») و از مرداب بی‌زمانی‌ای که «تو» را در میان گرفته است، وصفی که نقاشیِ معروف پایداریِ حافظه اثر سالوادور دالی را تداعی می‌کند. سومی، جایی که راوی از گردش «تو» در موزۀ لوور می‌گوید و وصف یکی از پرتره‌های رنسانس را می‌آورد: «شبیهِ به‌غایت نیرومند مردی از عهد رنسانس با ردّ مختصر زخمی بالای لبِ بالایی در سمت چپ، یعنی سمت چپ او، که می‌شود سمت راست تو…» و آخری در انتها، آنجا که راوی گوشه‌ای به گردش شبانه (La ronde de nuit) می‌زند که نام یکی از شاهکارهای رامبراند است و تذکارش بی‌مناسبت نیست با گردش‌های شبانۀ «تو». بگذریم از اینکه وصف بعضی خواب‌ها خاصه خوابِ آغازینِ داستان نقاشی‌های انتزاعیِ هنرمندانی نظیر پل کله و مارک روتکو را پیش چشم می‌آورد.
در انتهای بخش قبلی از کارکرد اسطوره در داستان شاعرانه گفتیم. در اینجا لازم است با دقت بیشتری به اسطوره‌هایی که راوی به آنها اشاره کرده بپردازیم. جملگیِ این اسطوره‌ها (ددالوس، سیزیف، اولیس، پرومته، مدوسا و مینروا) از یونان و روم باستان می‌آیند. از ددالوس و سیزیف و اولیس نامی به میان می‌آید و به پرومته و مدوسا و مینروا بی ذکر نام اشاره می‌شود. ددالوس با مفهوم هزارتو پیوند دارد، سیزیف کهن‌الگوی تکرار و ملال است و اولیس نیز یادآور جست‌وجوی خستگی‌ناپذیر و بی‌پایان؛ پس بی‌جهت نیست یادکرد آنها در داستان. آنجا که راوی می‌گوید: «هیچ عقابی تکلیفِ مالایطاقِ سه نوبت در روز لمباندنِ جگرت را بر خود بار ندیده»، به ماجرای پرومته نظر دارد. به مدوسا آنجا اشاره می‌شود که راوی از «فش‌فش سردِ مارهایی سنگ‌کننده» می‌گوید و اگر به یاد داشته باشیم که مدوسا در اساطیر زنی است که هرکس را که بی‌پروا به چشم‌هایش زل بزند سنگ می‌کند متوجه چراییِ اشارۀ راوی می‌شویم، زیرا در سراسر داستان چشم حضوری چشمگیر و ــ گاه ــ آزارنده و حتی مسخ‌کننده دارد. مینروا نیز از بُعد فلسفی مهم است. هگل در دیباچۀ اصول فلسفۀ حقوق می‌گوید: «جغد مینروا با غروب آفتاب به پرواز درمی‌آید.» درست مثل جغد اسطوره‌ایِ مینروا، «تو» در داستان پرک شب‌ها از کنام خود بیرون می‌زند و به گشت و گذار در خیابان‌ها می‌پردازد: «فقط وقتی بیرون می‌روی که شب فرا رسیده باشد…»
3
اما دامنۀ ارجاعات «مردی که خواب است» به ادبیات و هنر و اسطوره محدود نمی‌ماند و به علوم انسانی و فلسفه نیز می‌کشد. در ابتدای فصل دوم، وصفی از «تو» می‌آید در حالی که کتابی از رِمون آرون به دست دارد. چند سطر بعد به نام‌های مارکس و لوکاچ و توکویل و وبر نیز اشاره می‌شود. و جلوتر می‌فهمیم که «تو» دانشجوی جامعه‌شناسیِ سوربن است که یکباره تصمیم می‌گیرد درس و مشق را رها کند. می‌دانیم که پرک از لوکاچ تأثیر زیادی پذیرفته بود و این تأثیر خاصه در کتاب اولش بسیار نمایان است. بازنماییِ نقادانۀ جامعۀ صنعتی و اولویت نگاه رئالیستی در «چیزها» نمود این تأثیرپذیری است. اما در «مردی که خواب است» کفۀ تأثیرپذیری از فلسفه یکباره به نفع متفکر دیگری سنگین می‌شود، متفکری که نمی‌دانیم پرک آثارش را خوانده بوده یا خیر: والتر بنیامین.
پیش از پرداختن به نحوۀ سایه‌افکنیِ شبح بنیامین بر داستان پرک لازم است به بستر فکری و اجتماعی و تاریخی‌ای که این داستان هم بازتاب و هم بازتاب‌دهندۀ آن است نظری بیفکنیم: دهۀ 1960. در این دهه در سراسر جهان غرب شکاف‌های فرهنگی و اجتماعیِ بی‌سابقه‌ای سر باز کرد که از دلشان جنبش مه 1968 بیرون آمد، جنبشی که «مردی که خواب است» یک سال پیش از وقوع آن گویی دورنمای کلی‌اش را ترسیم کرده بود: ضدیت با فضای دانشگاه (از آنجا که مه 68 جنبشی بود از بیخ و بن دانشجویی)، نفرت از خانواده و همۀ جلوه‌های اقتدار اجتماعی، بی‌اعتمادی به بزرگ‌ترها (نمونه‌اش این شعار جوانان در جریان انقلاب: «هرگز به کسی که بالای سی سال داشته باشد، اعتماد نکنید!») و جست‌وجوی فردگرایانه و به‌شدت لذت‌طلبانۀ آزادیِ مطلق در ورای ارزش‌های اخلاقیِ حاکم. ضدیت با دانشگاه از همان ابتدای داستان (فصل دوم) مشخص می‌شود، نفرت از خانواده را در امتناع هرگونه گفت‌وگوی سازنده‌ای میان «تو» و والدینش می‌بینیم (فصل چهارم)، فرار از الگوهای برساختۀ اجتماع را جابه‌جا در اظهارات راوی خطاب به «تو» می‌یابیم مثلاً آنجا که ــ گویی از زبان «تو» خطاب به خودش ــ می‌گوید: «سلسله‌مراتب بی‌سلسله‌مراتب، ترجیح بی‌ترجیح.» بی‌اعتمادی به بزرگ‌ترها در درجۀ اول در تصورات «تو» نسبت به همسایه‌اش که پیر و خرف به نظر می‌آید جلوه‌گر شده است و فردگرایی و رفتن به جایی در فراسوی نیک و بد هم در اقدام رادیکال «تو» در بریدن از همۀ دوستان و آشنایان. نتیجه اینکه عنوان یدکیِ «چیزها» (داستانی از سال‌های دهۀ شصت) به «مردی که خواب است» نیز می‌برازد.
اما بنیامین کجای خوان الوان بینامتنیت این داستان می‌گنجد؟ در پاسخ باید به دو مقالۀ مهم او مراجعه کرد: پاریس، پایتخت قرن نوزدهم و فلانور. در مقالۀ اول ــ که به‌تسامح مقاله‌اش نامیدیم زیرا به‌حقیقت طرحی است برای نوشته‌ای مفصل‌تر که به سرانجام نرسید و نسخۀ نیمه‌کاره‌اش سال‌ها پس از مرگ فیلسوف در قالب مجموعه‌ای از یادداشت‌ها و پاره‌های پراکنده منتشر شد ــ بنیامین برای پاریسِ قرن نوزدهم ویژگی‌هایی را برمی‌شمرد که فهرست‌وار از این قرارند: گسترش یافتن پاساژهای شهری و نمایشگاه‌های جهانی به‌منزلۀ مراکزی برای عرضۀ کالاهای باب طبع توده‌ها و نمایش پیشرفت‌های صنعتی، اهمیت یافتن اندرونیِ خانه‌ها و دگرگون شدن فضای خیابان‌ها همراه با ظهور پدیده‌ای به نام فلانور (به معنیِ متفرج ). اگرچه در داستان پرک پاساژ یکی از مکان‌های پرسه‌زنیِ «تو» است و گرچه فضای آپارتمان او موشکافانه وصف می‌شود ــ آپارتمانی که مرکز جهان است و همۀ بیرون رفتن‌های «تو» در نهایت به آن ختم می‌شوند- اما این فلانور بودنِ اوست که از این منظر بیش از همه به چشم می‌آید. فلانور تیپی است که با بروز تحولات در پیکره‌بندیِ شهر پاریس در میانۀ قرن نوزدهم پا به عرصۀ اجتماع نهاد و در پاره‌ای از اشعار منثور ملال پاریس بودلر جلوه‌ای ادبی یافت. بنیامین در دو مقالۀ مذکور مختصاتی را ذکر می‌کند که هم به کار فهم این تیپ به‌طور کلی ــ و در ملال پاریس به‌طور خاص ــ می‌آیند و هم احتمالاً در درک بهتر داستان پرک سودمند می‌افتند. به گفتۀ بنیامین، فلانور «مرد جمعیت» است، آدمی که «در جمعیت مأوا می‌جوید»: «خیابان برای پرسه‌زن بدل به مأوا می‌شود؛ به همان اندازه که یک شهروند در چهاردیواری خانه‌اش در خانه است، او در جلوی خانه‌ها در خانۀ خود است.» نگاه فلانور به کلان‌شهر نگاه شخصی عمیقاً ازخودبیگانه است. چیزی که بیش از همه نظر او را جلب می‌کند، دکور فروشگاه‌های بزرگ است. در عین حال او کاوندۀ جمعیت است و این کاوش در او زایندۀ اوهام: افراد را بر اساس ظاهرشان طبقه‌بندی می‌کند و گمان می‌کند که از این راه به شناخت آنها نایل آمده است.
در «مردی که خواب است» به این عبارات برمی‌خوریم: «تو تنهایی. یاد می‌گیری مثل مردی تنها راه بروی، تفرج کنی، پرسه بزنی، ببینی بی‌تماشا و تماشا کنی بی‌دیدن.» و «حتی دیگر تفرج نمی‌کنی، چون فقط کسانی می‌توانند تفرج کنند که وقت این کار را می‌قاپند، لحظات ارزشمندی را که با جان و دل می‌کوشند از برنامۀ روزانه‌شان بتراشند.» یک جا نیز «تو» به «متفرج موشکاف» تشبیه می‌شود. در همۀ این موارد فعل flâner یا صفت flâneur به کار رفته است.
4
نمی‌توان از «مردی که خواب است» گفت و زبان پرتکلفِ غریبش را مغفول گذاشت. همان‌طور که گفته شد، پرک در زمان نگارش و انتشار «مردی که خواب است» هنوز به عضویت گروه اولیپو در نیامده بود. با وجود این، در داستان نشانه‌هایی از تعلقات اولیپویی دیده می‌شود در قالب صنایع لفظی و بازی‌های زبانی‌ای که گاه به نوشتار شکل و شمایلی بس شاعرانه می‌بخشند. گفتن ندارد که این دست پیچیدگی‌ها در مسیر ترجمه دست‌اندازهای گاه صعب‌العبوری پدید می‌آورند. به دو نمونه از این دست‌اندازها اشاره می‌کنیم و این نوشته را به پایان می‌رسانیم: یک جا در وصف غذا خوردن «تو» و در اشاره به زبان (به‌عنوان عضوی از بدن) راوی از کلمۀ le langage استفاده می‌کند؛ le langage معنایی ندارد جز کاربرد زبانی، مثلاً برای اشاره به زبان اداری یا زبان حقوقی می‌گویند: le langage administratif یا le langage juridique. اصولاً راوی باید از کلمۀ la langue که دو معنا دارد (زبان به معنای عضو بدن و زبان به معنای نظامی منسجم شامل کلمات و آواها و ساختارهای صرفی و نحوی) استفاده می‌کرد، اما به دلیلی که جز بازیگوشیِ اولیپویی چیز دیگری نمی‌توان تلقی‌اش کرد از کلمۀ le langage استفاده کرده است. نمونۀ دیگرِ این دست بازیگوشی‌ها استفادۀ مکرر راوی از پاره‌ای قیدها ازجمله presque است. در ترجمۀ این کلمه به فراخور حال و هوای جمله اغلب از یکی از سه معادلِ تقریباً، کمابیش و بفهمی‌نفهمی بهره بردیم، اما همه‌جا این سؤال خلندۀ ذهن ما بود که چرا این‌همه presque؟ در نهایت، طی آنچه به زبان راوی ــ و با الهام از سعدی ــ می‌توان «بوالعجبیِ خیال» نامیدش به این نتیجۀ اولیپویی رسیدیم که احتمالاً پرک اینجا گوشه‌چشمی به نام خودش داشته است! این بازی البته چه بسا دلیلی فرامتنی داشته باشد ــ همچنان که در ناپدیدی غیاب حرف e دلیلی فرامتنی داشت ــ و آن اینکه اساساً ماجرای «تو» در «مردی که خواب است» ملهم است از عنفوان جوانیِ پرک، روزگاری که تازه در پاریس دانشجو شده بود و علاقه‌ای به دانشگاه نداشت و در وضعیتی بحرانی و آشوب‌زده شب و روزش به پرسه زدن در خیابان‌ها می‌گذشت. همچنان که در این فقره حدس و گمان یاور ما بود ــ دست‌کم از چشم خود ما! ــ در چند فقرۀ دیگر ــ خاصه در فصول مربوط به رؤیا‌های «تو» یا جاهایی که راوی با کلمات بازی می‌کند ــ عمل ترجمه به نوعی شعبده‌بازی شباهت یافت که از درستیِ نتیجه‌اش اطمینان چندانی نداریم.
