گفت‌وگو با نیاز اسماعیل‌پور

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) مجموعۀ گسترۀ خیال نشر نو کتاب‌هایی در حوزۀ تئاتر و سینما را شامل می‌شود که کتاب «هیچی‌کاتا و اونو» یکی از آن‌هاست. این کتاب مباحثی در خصوص رقص «بوتو»، پدیدآوران آن و روند رشد و اشاعۀ این نوع تئاتر در ژاپن و دیگر کشورهای جهان را مطرح می‌کند. همچنین این اثر شرح کارنامۀ تاتسومی هیجی‌کاتا و کازو اونو را در برگرفته و صحبت‌هایشان درباره بوتو را نیز شامل می‌شود. کتاب «هیچی‌کاتا و اونو» گسترش زیبایی‌شناختی رقص و نمایش بوتو در زمینۀ سیاسی و اجتماعی ژاپن پس از جنگ جهانی دوم را نیز بررسی کرده و در پایان توصیه‌‌ها و نکاتی را برای استادان و هنرجویان رقص بوتو عنوان می‌کند. با یکی از مترجمان این اثر، نیاز اسماعیل‌پور درباره نمایش بوتو و کتاب «هیچی‌کاتا و اونو» گفت‌وگو کردیم که در ادامه می‌خوانید.

اگر موافقید بحث را از رقص بوتو و بنیانگذار و مبدع آن هیجی‌کاتا شروع کنیم و سپس وارد فضای کتاب شویم.
کتاب دربارۀ ابداع رقص بوتو در اثر همکاری و آشنایی هیجی‌کاتا و اونو است. دو مرد بی­‌نظیر و در عین حال کاملاً متفاوت، با بیست سال فاصلۀ سنی. تاتسومی هیجی‌کاتا، بیست سال جوا‌‌‌‌ن‌تر، یاغی، ساختارشکن، تجربه‌­گرا، نابغه‌­ای خودویران­گر؛ و مرد بزرگتر: کازو اونو، هنرمندی حساس و شهودگرا، صبور، با شکی عمیق و ایمانی قدرتمند. هیجی‌کاتا و اونو در عین تفاوت‌های بنیادین خویش، در چیزهای مهمی شریک بودند: کودکی نابسامان، تأثیر جنگ­‌های پیاپی، طولانی و ویرانگر، و از همه مهمتر بیانی هنری که برای خود برگزیده بودند: رقص.
 
وقتی اونو ده سال از بهترین سال‌های جوانی­‌اش را در میانۀ میدان جنگ یا اردوگاه اسیران جنگی می‌گذراند، هیجی‌کاتا پسربچه‌­ای بود که با فقر، خشونت جامعه و طبیعت می‌­جنگید. وقتی اونو پس از سال‌های دشوارش به عنصر وجودی خویش برگشت و رقص را آغاز کرد، هیجی‌کاتا، جوان شهرستانی سرگشته‌­ای بود که در توکیوی پس از جنگ و در حاشیۀ­ پست شهر دنبال نور رهنمایی می‌­گشت و دست تقدیر آنها را به هم رساند.
 
هیجی‌کاتا نوشته :«در پاییز ۱۹۴۸ در توکیو رقص شگفت­‌انگیزی دیدم، رقصی سرشار از غزل که مردی لباس خواب بر تن اجرایش می‌­کرد. حرکت‌های تند صورتش که بارها و بارها تکرار می‌­شد اثر درازمدتی بر من گذاشت. تخدیر این رقص تا سال‌ها با من همراه بود و حالا به زهر کشنده‌­ای تبدیل شده که یک قاشق از آن هرچه برای از کار انداختن من لازم است، در خود دارد...» و تخدیر این زهر کشنده به رابطه‌­ای عمیق انجامید که اساس بوتو را شکل داد، رابطه‌ای با احترام کامل یک کارگردان جوان به یک رقصنده­ میانسال.
 
ابتدا می‌خواهم بدانم آیا این رقص مفهوم خاصی را به مخاطب القا می‌کند؟ و اساساً نیاز به متنی دارد یا صرفاً طراحی حرکات است؟
بله، رقص بوتو نوعی از تئاتر است که مفهوم و داستانی را بیان می‌­کند و کاملاً نیاز به متنی دارد که حرکات بر اساس آن طراحی می‌­شود.
 
آیا برای رقصیدن به این سبک به موسیقی خاصی نیاز است؟ بیشتر از موسیقی بی‌کلام استفاده می‌شود؟
بله، موسیقی­‌های گوناگون بی‌­کلامی برای بوتو به کار می‌­رود که از ضرب‌های سادۀ­ موسیقی سنتی ژاپنی تا آهنگ‌های غربی و تانگو را در بر می‌­گیرد و بنا بر لزوم متن و مفهوم پرفورمنس انتخاب می‌شوند و گاهی هم سکوت به عنوان موسیقی متن کار انتخاب می‌­شود.
 
رقص بوتو برای زنان و مردان از نظر تکنیک اجرا متفاوت است؟
نه. برای اجراکننده و از نظر تکنیک اجرا فرقی وجود ندارد؛ اما رقص بوتو خودش شامل مفاهیمی است که می‌­توان آنها را مؤنث یا مذکر نامید و همۀ­ این مفاهیم را همۀ اجراکنندگان چه مرد و چه زن بازی می‌­کنند. مثلاً بوتو می‌­تواند در بستر اسطوره‌­ها، مفاهیم مؤنثی مثل نرمی، زمین و دست ­شستن از خویشتن را تعریف ­کند و فرقی ندارد که اجراکننده زن باشد یا مرد. اگر به کارهای اونو توجه کنیم می‌بینیم که اونو در بسیاری از مواقع در نقش‌هایی زنانه فرو رفته است.

آیا این رقص تکنیک یا روش خاصی دارد؟ و آیا بین سبک هیجی‌کاتا و اونو تفاوت وجود دارد؟
بله بوتو تکنیک‌های مختلفی دارد. مثلاً بوتوی هیجی‌کاتا از حس کردن بدن آغاز می‌­شود و به دنبال مفاهیمی است که در ناخودآگاه جسم ما پنهان یا بهتر بگویم ذخیره شده­‌اند. مفاهیم مربوط به کهن‌­الگوهایی که در تاریک‌ترین و عمیق‌ترین بخش ناخودآگاه ما پنهان هستند اساس کار هیجی‌کاتا را تشکیل می‌دهند. هیجی‌کاتا مفهومی به نام بوتوفو را ارائه می­‌دهد که مادۀ اولیه­ رقص‌های اوست.

بوتوفو مجموعه­‌ای از تصویرهای بسیار پیچیدۀ­ بصری و کلامی است که یک نوع راهنمای استعاری تصویری برای حرکت‌های رقص به شمار می‌­رود. «گام­‌های ستون خاکستر» و «حرکت حشره» دو نمونه از بوتوفوهایی هستند که هیجی‌کاتا آموزش می­‌داد. این­ها تصویرهایی به ذهن می‌­آورند که می‌­توانند دیداری، جنبشی و بر اساس تصور اجراکننده و همچنین مخاطب باشند. این فرآیند «تجسم» است. دربارۀ­ اونو این مفاهیم بیشتر از تصویرهای شبیه به عکس، شبیه به شعرند. اونو مفاهیمش را در قالب شعرهای کوتاه و بداهه یادداشت کرده و حرکات رقصش را از روی آن طراحی می‌­کند.
 
آن طور که من برداشت کردم درواقع رقص بوتو اجرایی بدون دیالوگ و مونولوگ بوده و معانی از طریق حرکات شخص اجراکننده به مخاطب القا می‌شود.  نکته جالب توجه برای من موضوع اقتباس بود که در کتاب «هیجی کاتا و اونو» نیز به آن اشاره شد. این اقتباس در چه قالبی و به چه نحوی صورت می‌گیرد؟ اقتباس از متن است یا هر اثر هنری دیگر؟
بله. از متن، شعر، ترانه، موسیقی، داستان، اسطوره و حتی تابلوی نقاشی به عنوان منبع اقتباس استفاده می­‌شود. مثالی که الان به یاد می‌­آورم رقص «نیلوفر آبی» اونو است. این اجرا بر اساس تابلوهای نقاشی نیلوفر آبی اثر کلود مونه، نقاش امپرسیونیست فرانسوی، طراحی شده بود، چهل ‌و هشت تابلوی بسیار موفق از چشم­‌اندازهایی که مونه بین سال‌های ۱۸۹۷ تا ۱۹۰۰ آنها را یافته و بین سال‌های ۱۹۰۴ تا ۱۹۰۶ نقاشی کرده بود.
 
اونو به مونه فکر می‌­کند که تابلوهای «نیلوفر آبی»اش را زمانی نقاشی کرده که دید چشمانش کم شده بود. مونه چگونه می‌­توانست بوم نقاشی و گل‌های نیلوفرش را ببیند؟ اونو خود را جای مونه می‌گذارد و افکارش را به قالب شعر درمی‌­آورد:  

                   «دیگر نمی‌­توانستم دیدنی­‌ها را ببینم.
                    می­‌توانستم نادیدنی­‌ها را ببینم.
                    دست‌های روح به سمتم دراز می‌­شوند.
                    چشمان روح بازند.
                    همۀ بدنم را در خود می‌­پیچند
                   مرا ترک می‌­کنند، مرا لمس می­‌کنند
                   دست‌ها و دهانم می‌­جنبند و می‌­رقصند.»

 
در قسمتی از کتاب مطرح شده است که این رقص بر همۀ هنرهای دیداری و عکاسی اثر گذاشت؛ این اثرگذاری متقابل بود؟
بله حتماً همینطور بوده. شکل­‌های گوناگون رقص هم مانند همۀ­ هنرها برای بقاء باید در شرایط مختلف رشد و تغییر کنند. تعریف رقص به مثابه­ یک هنر وابسته به زمان و مکان است؛ و نیز موجودی پیش‌رونده است و بنابراین با تمام انواع هنر تعامل داشته و دارد.
 
جایی دیگر از کتاب، گمانم به نقل از اونو آمده است که مخاطبان مردمی هستند که رقص را از دریچه هویت و پیشینۀ خود تجربه می‌کنند. مبحث هویت چه تأثیری بر رقص دارد و ارتباط هویت و رقص بوتو را چگونه می‌توان دید؟
اونو به این جنبه­ تعاملی رقص اشاره می­‌کند و به همین دلیل هم امیدوار است که مخاطبان چیز پیش­‌بینی نشده‌­ای از کارش را به او برگردانند چرا که مخاطبان حتی اگر تک تک تصویرها را به درستی نفهمند، سرانجام وارد فرآیند تصویری بوتو خواهند شد، مانند ظرفی که بوتو آن را پر می‌­کند و به شکل همان ظرف درمی­‌آید. بنابراین وقتی داریم از هنری تعاملی حرف می‌­زنیم هویت و پیشینه­ فرهنگی مخاطب نقش خیلی پررنگی ایفا می­‌کند.

همچنین در کتاب اشاره شده است که بوتوی هیجی‌کاتا به روز شده و هم شرقی است و هم غربی. بدین معنی که هیجی‌کاتا از رقص شرقی و غربی در رقص خود بهره برده است؟ آیا این رقص با هر فرهنگی همخوانی دارد و می‌توان آن را بومی کرد؟
همانطور که در پاسخ سؤال قبل گفتم، بوتو فراتر از خاستگاه بومی­ ژاپنی‌­اش از راه تجربه­‌های فردی و بینافرهنگی به مفهوم هویت نقب زده و ژاپنی‌­ها توانسته­‌اند در میان ترکیب فرهنگ‌­های محیط‌شان که بسیار متنوع و غالب بود و هست، از فرهنگ خودشان پاسداری کنند. و به همین دلیل به نظر من بله، می‌­توان بوتو را بومی کرد.
 
تا جایی که از خواندن این کتاب متوجه شدم این رقص مقابل رقص غربی و بازگشت به رقص شرقی است. تا چه اندازه بوتو با رقص غربی وجه اشتراک دارد و چقدر متمایز با آن است؟ اساساً آیا قابل مقایسه با یکدیگر هستند؟
بوتو از آغاز از ناخشنودی هیجی‌کاتا از بالۀ­ غربی شکل گرفته است. او در دهۀ­ ۱۹۵۰ پس از سال‌ها آموزش باله فهمید که بدن ژاپنی‌­اش مناسب این حرکت‌های غربی نیست. او روانی و انعطاف­‌پدیری لازم برای باله را نداشت، در عوض برای کشش و خمیدگیِ بیشتر مناسب بود. او خیلی به موقع این نقص را به سرمایه تبدیل کرد، به ریشه­‌های ژاپنی خود برگشت و از این ناامیدی چیزی بیرون کشید که به ذات بدن خویش تعلق داشت.
 
 معکوس عمل کردن جوهره­ اساسی حفظ تعادل در باله است، اما بوتو با عدم تعادل ایجاد هیجان می‌­کند و حرکت‌های جنون­‌آمیز لرزیدن و راه رفتن کند و سنگین را به نمایش می‌­گذارد و جنبۀ جسمانی آن به آرامی، ماهرانه و موشکافانه به حد نهایت می‌­رساند. هیجی‌کاتا و اونو در کنار هم باله و رقص­‌های غربی را کنار زدند و در پشتیبانی از رقصی نو برخاستند که ناجی «بدن ژاپنی» و پشتوانۀ­ نژادی­‌اش باشد و با تیک­‌ها، لرزش‌­ها و تغییر شکل­‌های چهره­ای غریب از اصالت گرفته تا مسخرگی را نشان دهد.
 
این رقص همچنان به همان صورتی که هیجی‌کاتا ابداع کرده ادامه پیدا کرده یا تغییراتی در آن ایجاد شده است؟
گروهی از رقصندگان بوتو از مکتب هیجی‌کاتا و اونو پیروی می­‌کنند و حتی بر اساس بوتوفوهای موجود از هیجی‌کاتا عمل می­‌کنند اما بسیاری از گروه‌های دیگر دست به تغییر و ابداعات جدید می‌­زنند، اما در نهایت عصارهۀ کار همگی آنها یکی است: نفی بدن اجتماعی و بازگشت به ریشه­‌ها.
 
اگر صحبت دیگری درباره رقص بوتو، این کتاب، نویسنده و هیجی کاتا و اونو باقی مانده بفرمایید.
هیجی‌کاتا که در ۵۷ سالگی به دلیل نارسایی کبدی درگذشت زندگی‌­اش را وقف رقص کرده بود. او نه تنها شیوۀ­ جدیدی از رقص را ابداع کرد، بلکه دایرۀ­ گسترده­‌ای از پیوندهای هنری آفرید که زندگی اجتماعی لذت­ بخشی داشتند و نسلی از شاگردان را تربیت کرد که به شدت به او متعهد ماندند. از طرف دیگر اونو سفیر بوتو در جهان بوده است: اونو در ۷۴ سالگی، زمانی که بیشتر رقصندگان بازنشسته می‌­شوند، به آوازۀ­ جهانی دست یافت و معرف پیشتاز بوتو در سطح بین‌المللی شد و بوتو را به مثابه­ جریان اصلی تئاتر در ژاپن معرفی کرد.

کتاب پس از معرفی این دو به تحلیل اجراهای برگزیده­ آنان می‌­پردازد و در فصل چهارم هم دستورالعمل‌هایی اجرایی برای بازآفرینی بعضی از مفاهیم اساسی بوتو ارائه می­‌دهد.

نشر نو کتاب «هیچی‌کاتا و اونو» اثر سوندرا فرالی و تاما ناکامورا با ترجمه مشترک نیاز اسماعیل‌پور و علیرضا اسماعیل‌پور را در ۲۵۴ صفحه، با شمارگان ۱۱۰۰ نسخه و با قیمت ۳۸۰۰۰ تومان منتشر کرده است.

منبع:
https://bit.ly/318CS9C

کتاب‌های مرتبط

اشتراک این مطلب

نظر (0)

نظری ثبت نشده است